Perjamuan Pram dan Perempuan di Meja Warteg

Kamis, 20 Februari 2024, Ruang Literasi Kaliurang, Yogyakarta seakan penuh dengan keinginan untuk menjadi “telur ceplok”—sebuah entitas yang melekat, menyerap, dan menautkan dirinya pada tubuh ibu. Ibu itu luka, sakit, dan lelah lantaran kolonialisme yang, kata Pramoedya Ananta Toer, tak lebih dari basil TBC: menjalar, menggerogoti, dan membuat tubuh pertiwi renta sebelum waktunya.

Telur ceplok itu bukan milikku. Ia milik Pram dan merupakan metafora yang lahir dari tangan seseorang yang sepanjang hidupnya menulis dalam bayang-bayang perlawanan. Zen RS mengingatkanku akan itu dalam esainya, [Bukan] Ple[i]doi “Si Telor Ceplok”:

Bagi Pram, kekudusan seorang ibu bukanlah sebuah penalaran, melainkan sebuah pengalaman konkret yang menjelujuri riwayat hidupnya, yang disempurnakan dengan adegan yang menyentuh antara Pram dengan jenazah ibunya. Pramoedya tidak berada di samping ibunya saat sang ibu mengembuskan napas penghabisan karena gerogotan TBC. Pram saat masih berusia 17 tahun mengambil tindakan yang penuh risiko, tapi dengan itu Pram juga menegaskan kembali kekudusan ibu dalam tindakan yang sepenuhnya fisikal:

“… bila seseorang mati karena tuberkolosis, bakteria keluar dari mulutnya dan hidungnya. Orang berkata bahwa, bila Anda menempatkan sehelai telur ceplok di atas wajah si mati, lubang-lubang kecil di telur ceplok itu akan menelan semuanya. Tidak, ibu saya tak mungkin membunuh saya dengan bakteria itu. Saya memeluk tubuhnya yang dingin dan mencium keningnya.”

Belum sempat aku menuntaskan lembaran-lembaran materi yang dibagikan Zen RS, panggung sudah bergerak. Ayesha Sophie, moderator sore itu, membuka perjamuan pemikiran “Pram dan Perempuan” di bawah cahaya yang pelan-pelan meredup. Acara itu disebut diskusi terbuka, tetapi aku lebih suka membayangkannya sebagai sebuah perjamuan karena Pramoedya, lebih dari sekadar dibicarakan, harus dihayati.

Pamflet telah lebih dulu memberi pengantar: ini tentang perempuan-perempuan dalam dunia Pram, tentang mereka yang dituliskan dengan kesadaran penuh akan sejarah dan luka zamannya, dan tentang yang melawan, yang menolak tunduk, dan yang memahami bahwa kebisuan adalah penjara lain yang harus diruntuhkan. Ayesha mengingatkan kembali: tak ada keadilan sosial tanpa kesetaraan.

Namun, bagaimana Pram menghadirkan perempuan-perempuan itu? Apakah mereka sekadar bayangan dari realitas sosial yang digoreskan dengan tangan dokumentatif? Ataukah mereka adalah perlawanan itu sendiri—hidup dalam kata, tetapi juga mengguncang batasan yang terlalu lama dianggap sebagai kodrat?

Sesuai dengan urutan yang tertata, seharusnya pertanyaan itu dijawab lebih dulu oleh Zen sebagai hidangan pembuka. Mutia Sukma punya gagasan lain: pembacaan Zen atas Pram, yang begitu matang dan terukur, sebaiknya disajikan sebagai puncak jamuan—sebagai hidangan penutup yang meninggalkan jejak rasa.

Namun, bagaimana mungkin tidak ada kegugupan dalam membicarakan Pram? Nama itu bukan sekadar penulis, melainkan juga narasi yang menubuh. Sukma, sebagai pembaca perempuan, membawa ulang sorotannya pada dua tokoh yang berbagi latar belakang serupa: Nyai Ontosoroh dan Gadis Pantai.

Nama dan asal-usul adalah dua hal mendasar yang membangun identitas seseorang. Namun, perhatikan bagaimana Pram menempatkan mereka. Nyai Ontosoroh kabur riwayatnya, hanya dikenal sebagai anak juru tulis yang dijual ayahnya. Ibunya? Sebuah kekosongan. Gadis Pantai bahkan lebih jauh lagi: namanya sendiri pun dihapus, disisihkan dari sejarah—sebuah ketiadaan yang disengaja.

Bagi Sukma, perempuan-perempuan Pram adalah tubuh-tubuh yang dikorbankan dan diserap ke dalam sistem yang mengeksploitasi mereka. Ontosoroh, Gadis Pantai, Larasati, dan Midah—mereka semua berada dalam orbit kekuasaan yang menuntut ketundukan. Namun, mereka juga perlawanan itu sendiri. Mereka adalah tubuh yang dijadikan objek sekaligus tubuh yang menolak dimiliki. Mereka melawan dengan kelamin mereka dan dengan keberanian untuk menolak takdir yang dipaksakan.

Maka, menurut Sukma, Pram harus kita baca bukan sekadar sebagai nostalgia, melainkan sebagai metode, yaitu sebuah panggilan untuk terus mengangkat suara perempuan-perempuan yang terpinggirkan, yang bertahan, dan yang melawan.

Kini giliran Risda Nur Widia membuka lembaran ingatannya di hadapan audiens. Pertemuan pertamanya dengan Pram terjadi di semester lima, suatu kebetulan yang ternyata menjadi perjalanan panjang. Pram memperkenalkannya pada Annelies—gadis yang begitu rapuh, tetapi juga begitu nyata. Risda jatuh hati, lalu ikut remuk ketika Annelies menggotong koper, diambil paksa oleh tangan yang tak memberinya pilihan. Sementara Minke berdiri dalam kebisuan, Risda, sebagai pembaca, merasa heroisme menyusup ke dalam dirinya. Itulah jalan masuknya ke dalam dunia Pram—semesta yang tidak sekadar bercerita, tetapi juga mengisyaratkan luka.

Bumi Manusia hanyalah awal. Larasati, Arok Dedes, Calon Arang—semua membawanya lebih jauh hingga satu pertanyaan sederhana muncul: mengapa perempuan-perempuan Pram selalu tampak cantik?

Jawaban itu datang seiring perjalanan panjangnya dalam kesusastraan. Pram tidak hanya membicarakan imperialisme antarbangsa, tetapi juga bagaimana kuasa mengakar hingga dalam unit terkecil: relasi lelaki dan perempuan. Perempuan-perempuan Pram sadar akan tubuh mereka, dan justru melalui kesadaran itu mereka melawan. Bukan perlawanan yang heroik dalam bentuk konvensional, melainkan perlawanan yang menolak dihapus.

Risda juga pernah mendengar bisikan kecil dari Soesilo Toer—sebuah sinisme Pram terhadap ayahnya. Awalnya hanya selintas, tetapi ketika menonton dokumenter tentang Pram, Risda mulai memahami: ketidakharmonisan itu nyata. Ayah Pram yang frustrasi sebagai guru tenggelam dalam perjudian, sementara ibunya mengambil alih kendali ekonomi keluarga. Itu sebuah peta sosial yang kelak menjelma dalam fiksinya—perempuan-perempuan yang “terlalu baik” dan terlalu sempurna hingga sulit bagi pembaca untuk menemukan celah kritik.

Pram, yang barangkali bagi sebagian orang terasa  dogmatis dalam berbicara tentang sejarah, justru menghadirkan sesuatu yang lebih subtil dalam tokoh-tokoh perempuannya. Jika sejarah dikuasai oleh suara lelaki, Pram melalui fiksinya berhasil merebut ruang yang selama ini dianggap feminin—ruang yang diam, tetapi tidak kalah penting dalam menentukan jalannya dunia.

Tanpa diduga, Zen menggeser narasi dari altar pemujaan ke meja warteg. Hidangan yang disajikan Sukma dan Risda tiba-tiba dipindahkan ke ruang yang lebih membumi, lebih cair, dan lebih dapat dipertanyakan ulang. Kekaguman Risda atas kecantikan tokoh perempuan Pram, menurut Zen, justru menjadi sinyal bagi kita untuk menelusuri bias maskulin yang tersembunyi dalam narasi Pram.

Percakapan antarlelaki dalam novel Pram, menurut Zen, sering kali terasa datar, tak lebih dari catatan sejarah yang tersusun rapi dalam arsip kolonial. Namun, ketika lelaki dan perempuan berbicara, ada sesuatu yang berbeda—kata-kata menjadi lebih bernyawa, lebih cair, dan lebih mendekati sesuatu yang bisa kita sebut sebagai kemanusiaan. Mengapa demikian?

Zen, yang tampaknya enggan menyia-nyiakan energi yang telah ia curahkan dalam [Bukan] Ple[i]doi “Si Telor Ceplok”, pun membacakan penggalan esai yang belum sempat tuntas kubaca tadi:

Pram, yang jarang sekali berlebihan dalam menggunakan kata-kata, juga menabalkan kekudusan seorang ibu itu dalam puja-puji yang tak alang kepalang. Katanya, “Ibuku adalah nilai tanpa sumpah, api tanpa debu, sekiranya aku raja Sri Kertanegara, ia pun akan kucandikan dan aku persembahkan gelar Pradnya Paramita.”

Personifikasi triadik antara ibu, Pradnya Pramita (julukan Ken Dedes), dan revolusi ini pula yang secara alegoris ditampilkan Pram dalam roman Arok Dedes. Inspirasi dari Ken Dedes mendorong Ken Arok menjadi seorang revolusioner yang merombak kepemimpinan di Tumapel yang menindas. Personifikasi triadik ini juga tecermin dalam tetralogi Buru yang menempatkan Minke dalam hubungan triadik dengan Bunda (ibu biologis yang dalam kepasrahannya tak henti-henti mencurahkan kasih sayang) dan Ontosoroh (ibu sosial yang tak gigih mendorong Minke menjadi pemimpin di lapangan pergerakan).

Satu lagi tokoh yang dihidangkan Zen ke atas meja warteg: Calon Arang. Namun, tidak sekadar Calon Arang yang Pram tafsirkan dalam pusaran imperialisme, melainkan Calon Arang yang lain—yang lebih liar, yang memiliki gairah dan tubuh, dan yang dalam pembacaan Toeti Heraty tidak semata-mata menjadi simbol, melainkan juga menjadi sosok dengan hasrat dan luka.

Barangkali, tokoh ini memang tak sepopuler dan tak sebesar gaung Nyai Ontosoroh dalam perbincangan sastra. Namun, justru dari perbandingan ini, Zen mengajak kita untuk menilik kembali keutuhan Nyai Ontosoroh. Kita mengenalnya sebagai perempuan yang melampaui zamannya, yang menolak tunduk pada takdir yang ditetapkan untuknya. Namun, di manakah wajahnya dalam teks? Adakah bentuk matanya, hidungnya, atau bahkan sekadar bau tubuhnya yang dituliskan Pram? Seakan-akan, Nyai Ontosoroh muncul dalam keadaan sudah jadi, tanpa jeda reflektif, tanpa pergulatan batin yang terasa manusiawi. Heidegger pernah berkata, “Kita utuh ketika cemas.” Namun, apakah Nyai Ontosoroh pernah diizinkan untuk cemas?

Di meja warteg, Zen menghidangkan Pram yang lain—Pram yang menjadikan perempuan sebagai kendaraan bagi ide-ide besar. Tubuh perempuan dalam novelnya, seakan-akan, tak lebih dari alat untuk menyampaikan revolusi. Gagasan ini mencapai titik ekstrem dalam Gadis Pantai, di mana sang protagonis bahkan tak memiliki nama. Anonimitas itu nyaris menggiring pembaca pada kesimpulan: seorang perempuan tidak perlu beridentitas selama ia membawa gagasan revolusioner. Apakah ini kebetulan? Atau justru propaganda?

“Pram bukan dewa,” tegas Zen. “Maka pembacaan kita atasnya pun tak boleh dogmatis. Ia harus diletakkan di meja warteg, dibicarakan, dan dipertanyakan. Barangkali, di sanalah penghormatan yang paling jujur untuknya.”

Sayang sekali, audiens tampaknya masih enggan menurunkan Pram dari altar-altar di benak mereka. Seorang perempuan berbagi kisah tentang bagaimana, sebagai ibu tunggal, ia menemukan dirinya dalam perjuangan Nyai Ontosoroh—seakan tokoh itu bukan sekadar fiksi, melainkan cermin yang memantulkan hidupnya sendiri. Yang lain bertanya, dengan nada khawatir, bagaimana cara agar generasi muda memilih membaca Pram daripada Tere Liye. Dan di sudut lain, suara lantang berkumandang: bahwa kita harus memuliakan perempuan sebagaimana Pram memuliakannya.

Mikrofon bergulir, berpindah dari satu altar ke altar lain. Sementara itu, mataku tertambat  pada bagian penutup [Bukan] Ple[i]doi “Si Telor Ceplok”. Ada pengakuan Zen di sana—sesuatu yang belum tersentuh di ruang ini:

Barangkali karena itu pula saya dan simbok “menjauh”. Mula-mula simbok makin tak terjangkau oleh saya yang telah berubah oleh dinamisme “rantau”. Selanjutnya, dengan kelembutan dan ketangguhannya merawat keutuhan rumah tangga, simbok justru jadi “represif”: ia tidak pernah secara eksplisit meminta apa-apa, tapi saya merasa diminta, tidak menuntut apa-apa, tapi saya merasa dituntut.

Menjadi “subyek” tidak semudah menjadi “telor ceplok” dalam metafora Pram, terutama karena lingkungan saya (“The Symbolic”, dalam kosa kata Lacan) memang mengidealkan anak sebagai “telor ceplok”. Barang siapa yang dengan keras kepala dan telengas memunggungi “The Symbolic”, Malin Kundang jadi pelajaran yang menyakitkan sekaligus mengerikan.

Di sampingku, seorang audiens mengeluarkan Midah Si Manis Bergigi Emas. Sampulnya lusuh, halamannya penuh jejak coretan dan garis-garis stabilo yang menandai keterpautan pembaca dengan teks. “Sayang, cuma dibahas sebentar,” gumamnya pelan, hampir seperti keluhan kepada dirinya sendiri.

Midah. Gadis keturunan Arab dari keluarga terpandang, yang memilih melawan ketidakadilan rumah tangga dengan melarikan diri. Ia terlempar ke jalanan Jakarta tahun 50-an—keras, kejam, tak berbelas. Midah, yang tidak segemerlap Nyai Ontosoroh dalam diskusi-diskusi akademik. Midah, yang kerap terlupakan di antara narasi besar perlawanan perempuan Pram…***