Manusia Pertama di Angkasa Luar: Teror Eksistensial, Sentimentalisme, Siasat Simbol, dan Autokritik

“Puisi adalah bahasa, tetapi menghasilkan efek yang tak dihasilkan oleh bahasa dalam percakapan sehari-hari secara konsisten,” tulis Riffaterre dalam sebuah esainya. Analisis linguistik sebuah puisi, menurutnya, memunculkan fitur-fitur tertentu. Ia mengikuti lebih banyak aturan (misalnya, matra, batasan leksikal, dll.) dan menampilkan keterkaitan yang lebih mencolok di antara elemen-elemen konstitutifnya dibandingkan ujaran-ujaran biasa.^[i] Sehubungan dengan ini, dalam risalahnya yang lain, Riffaterre menyebut bahwa puisi mengatakan satu hal, tetapi memiliki arti yang sama sekali berbeda dari apa yang (tampak) dikatakannya itu. Kita tahu, bahwa untuk mencapai apa yang diwacanakan oleh Riffaterre, seorang penyair akan memberdayakan bahasa dengan segala potensi figuratifnya (displacing, distorting, creating of meaning).^[ii]

Itulah mengapa Nirwan Dewanto, dalam sebuah tilikan atas puisi-puisi Sapardi—kita mesti mengingat bahwa “maksudnya begini bilangnya begitu” yang ditulis Sapardi mengadopsi gagasan Riffaterre yang saya kutip di atas—mengatakan bahwa puisi memberi lebih banyak justru dengan mengatakan serba sedikit.^[iii] Satu kata puisi bisa membentangkan berbagai kemungkinan tafsir. Jika Chairil menjadi satu nama yang kerap disebut-sebut sebagai penyair yang meletakkan “kata” sebagai anasir utama puisinya, berbanding terbalik dengan Chairil—juga puisi-puisi yang berada di bawah bayang-bayang agung Sang Binatang Jalang—puisi Subagio Sastrowardoyo, di mata Nirwan, menjadikan “kalimat’ sebagai sarana terpentingnya.^[iv] Kita dapat menangkap apa yang disampaikan Nirwan tersebut bilamana kita membaca-pahami pemikiran dan corak puisi yang digagas Subagio, yang kemudian dikenal dengan puisi sebagai pengentalan pikiran yang filsafat.

Puisi sebagai pengentalan pikiran yang filsafat ialah puisi yang tak sibuk dengan kemanisan ekspresi belaka, melainkan juga, bahkan lebih dari itu, unsur kepribadian yang dinamakan sebagai sophictication, kearifan. Ia tidak lahir dari rahim para penyair bakat alam, yang taraf perpuisian mereka dicandra Subagio selaiknya putri bangsawan lama yang menjadi idam-idaman para intelektual pada masanya. Seorang putri bangsawan lama, kita tahu, menjadi dambaan pada masanya lebih karena keterampilan bersolek dan paras cendayam alih-alih kepribadian dan pemikiran yang memukau.

Oleh karena itu, berbeda dengan puisi penyair bakat alam yang hanya berindah-indah paras, penyair yang telah dierami intelektualitas menetaskan puisi yang dihasilkan melalui pengalaman hidup (yang) telah mencapai kesimpulan-kesimpulan yang berinti filsafat. Pengalaman tersebut dicoba mendapatkan pembayangannya pada refleksi garis-garis kebumian yang kongkrit. Adapun dalam bentuk pengekspresiannya, ia acapkali memiliki sejumlah anasir, antara lain: (1) ekspresi yang sama abstrak seperti kandungan pikiran sang penyairnya; (2) mempergunakan kalimat-kalimat yang diskursif, yang membayangkan gerak pikiran langsung dan tegas, sehingga (3) ia berkesan meninggalkan dengan sengaja ciri-ciri ekspresinya yang puitis. Sehubungan dengan ini, Zen Hae memandang situasi tersebut merupakan situasi khas dalam lanskap puisi modern awal abad ke-20, di mana watak sebuah puisi tak lagi sepenuhnya puitik, melainkan lebih terasa prosais dan diskursif.^[v]

Apa yang diutarakan oleh Subagio barangkali akan mengingatkan kita pada apa yang ditulis Asrul Sani. Dalam esainya, Asrul mengecam sentimentalisme sebagai sesuatu yang haram-jadah di dalam puisi—setidaknya, puisi yang ideal menurut mistar subjektifnya. Sebab, menurutnya, sentimentalisme hanya akan menghasilkan “Puisi Emosi-Semata-mata”. Sebuah puisi dengan kecenderungannya dalam memutlakkan emosi. Puisi dengan corak demikian, menurut Asrul, menjadi arus utama para penyair Pujangga Baru yang terkesan memutlakkan keindahan sebagai wujud puisi, juga pada Angkatan 45, di mana kebebasan hidup menjadi ideologi para eksponennya. ^[vi]

Puisi emosi semata lahir dari luapan perasaan yang ditransmitir oleh penyair alih-alih menempatkannya sebagai daya dorong penciptaan. Ia masihlah sebuah puisi yang sibuk berkutat mengekspresikan emosi-personal penyairnya, ketimbang—meminjam istilah T. S. Eliot—escape from personality. Bagi Eliot, puisi bukanlah pelampiasan emosi, melainkan pelarian dari emosi. Bukan ekspresi kepribadian, melainkan pelarian dari kepribadian”.^[vii] Tak ayal, Subagio pun menerangkan secara tegas bahwa penyair mestinya tidak boleh berhenti pada tingkat perasaan belaka, melainkan harus mengarah kepada kesadaran dan keinsafan. Dalam esainya yang lain, Subagio juga menyatakan dengan tak kalah tegas, nilai sajak baru diperoleh setelah seorang penyair sanggup mengatasi perhatian pada diri sendiri dan mempertalikan diri dengan lingkaran dunia yang lebih luas; dunia luar yang membebaskan penyair dari kesempitan cintanya kepada diri sendiri dan melibatkan kepentingan dirinya dengan peri kehidupan yang lebih luas dengan menyangkut pengalaman manusia yang beragam-ragam.^[viii]

Apa yang dapat ditarik dari persinggungan gagasan antara Asrul Sani dan Subagio Sastrowardoyo adalah sentimentalisme personal merupakan sebuah cela yang mutlak harus dibuang sejauh-jauhnya dari tubuh puisi.  Sebab, hanya dengan demikianlah, sebuah sajak yang dewasa—saya pinjam istilah Subagio—menjelma sebuah rumah dan bukan hanya sebatas kamar—persis disebut Asrul Sani. Sajak yang dewasa, sudah tak peduli apakah aku (si penyairnya) menangis atau tertawa karena sudah menjadi sebagian dari semesta/satu dengan suara manusia.^[ix] Ia, sebagaimana ditulis Subagio dalam puisi yang lain, menyuarakan puncak derita yang pernah ditanggung manusia.^[x] Hanya dengan demikian, puisi mikraj ke taraf—meminjam istilah Asrul Sani—puisi gigantis, atau puisi yang filsafat dalam istilah Subagio.

“Namun, benarkah Subagio telah kuyup oleh intelektualitas, sehingga puisinya telah sungguh-seluruh kebas dari sentimentalisme dalam konteks apa pun?”

Saya sangsi. Setidaknya, selagi menyoal teror eksistensial manusia seperti ketika diperhadapkan kebengisan taring maut, Subagio tampaknya kewalahan untuk tak menampilkan ciri-ciri ekspresi puitis di dalam puisinya. Bahkan, bila pun puisi bersangkutan diniatkan sebagai pengentalan daripada pikiran yang filsafat. Manusia Pertama di Angkasa Luar, dalam hemat saya, menjadi sampel representatif dari puisi-puisi Subagio yang tak bisa mengelak dari sentimentalisme yang ia cerca tersebut.

***

Menggunakan deiksis persona “aku”, Manusia Pertama di Angkasa Luar memonologkan kegelisahan eksistensial seorang astronaut yang telah sampai pada tepi darimana dirinya tak mungkin lagi kembali. Penting diketahui, meski dalam Dan Kematian Makin Akrab (1995), puisi ini dikelompokkan dalam puisi-puisi kurun 1970-an—yang sepertinya, pengelompokannya merujuk pada Daerah Perbatasan yang terbit pertama pada 1970—puisi tersebut sesungguhnya terbit pertama kali di Majalah Sastra (1961).^[xi] Delapan tahun sebelum Bakat Alam dan Intelektualisme ditulis dan tayang pertama kalinya di Harian Angkatan Bersenjata (1969). Kita boleh berasumsi, puisi-puisi yang termaktub di dalam antologi tersebut adalah puisi-puisi yang dipandang lebih dari puisi emosi; puisi yang dimaksudkan sebagai rumah alih-alih kamar. Sebuah puisi yang telah memerdekakan dirinya dari belenggu sentimentalisme. ^[xii] Dalam surat yang dilayangkan kepada Jassin, Subagio menyampaikan bahwa puisi sebagai filsafat tidak mengandung sistem yang ketat.^[xiii] Kelonggaran terhadap sistem tersebut lebih karena puisi sebagai filsafat dihasilkan oleh seluruh penangkapan dan pancaran diri, serta merupakan hasil daripada ekspresi seluruh ujud dan pribadi si penyair. Manusia Pertama di Angkasa Luar, dengan demikian, relevan dengan ciri-ciri tersebut.

“Sistem yang ketat”, dalam hal ini, menjadi frasa penting yang patut kita terakan garis tebal di bawahnya karena akan menjadi penjelasan lebih lanjut dari apa yang sudah dituliskan dalam Bakat Alam dan Intelektualisme. “Sistem yang ketat” kiranya merujuk pada langgam lama yang lazimnya memiliki standardisasi bentuk misalnya matra, rima, dan irama. Sebaliknya, puisi sebagai filsafat ialah totalitas ekspresi yang lahir dari “seluruh penangkapan dan pancaran diri, ujud dan pribadi.” Singkatnya, puisi sebagai filsafat dalam bentuknya lebih merupakan artikulasi ekspresif tanpa peduli dengan matra, rima, irama, atau apa pun yang selama ini menjadi norma ekspresi puitis sebuah puisi.

Perkara apakah Subagio menjadi penyair pertama yang mencetuskan model puisi demikian bukanlah pokok utama dalam esai ini. Yang hendak saya persoalkan ialah, sebagai sebuah puisi yang berpretensi pada kristalisasi pikiran yang filsafat dengan segenap anasirnya, yang diskursif di dalam Manusia Pertama di Angkasa Luar justru tampak hadir atau menghadirkan dirinya dalam ekspresi bahasa, yang, saya pikir puitis, liris, bahkan kuyup oleh “sentimentalisme”—sesuatu yang harusnya ditepis Subagio jika ia ingin konsisten terhadap gagasannya.^[xiv] Kepuitisan tersebut tampak, misalnya dari rangkaian larik-larik dengan sistem yang terukur sekaligus teratur yang pada akhirnya meretakkan pernyataan Subagio dalam surat yang ia layangkan kepada Jassin. Bukankah ketat tidak selalu berarti kebakuan atau kepakeman, melainkan juga kecermatan, keterukuran, dan keteraturan dalam mempertimbangkan kata dan bunyi, juga makna yang diimplikasikan keduanya? Mengapa kontradiksi—jika bukan malah inkonsistensi—sedemikian rupa dapat terjadi?

Supaya tak semakin berpanjang kata, mari mulai perjalanan kita, mula-mula dengan mendaratkan pembacaan kita pada tiga larik pembuka Manusia Pertama di Angkasa Luar:

Beritakan kepada dunia
Bahwa aku telah sampai pada tepi
Darimana aku tak mungkin lagi kembali.

Tiga larik di atas disusun oleh kata-kata dengan keterukuran jumlah suku kata (beritakan, darimana (4 suku kata); kepada, dunia, kembali (3 suku kata); bahwa, aku, telah, sampai, pada, tepi, mungkin, lagi (2 suku kata)). Keterukuran demikian ini dapat kita lacak ada dalam keseluruhan tubuh teks. Hanya saja, pola penyusunan yang tak menggunakanbentuk lama nan mengikat, katakanlah kuatren atau semacamnya, membuat keterukuran suku kata itu terkesan bukan hal yang signifikan untuk mendapat perhatian. Keterukuran dalam mempertimbangkan suku kata tersebut juga ditunjang oleh keteraturan dalam mengolah bunyi-bunyi bahasa—yang juga berandil besar menciptakan ritme yang ritmis, seakan-akan ritme tersebut mendukung suasana puisi yang hendak ditonjolkan ke permukaan. Suasana yang saya maksud ialah melankolia, sentimentalisme.

Tanpa dipungkasi tanda seru, tiga larik yang sejatinya masih merupakan satu susunan kalimat dalam pembuka puisi Manusia Pertama di Angkasa Luar menawarkan sebuah visualisasi tentang seseorang yang tak sedang berteriak lantang-membahang, melainkan sekadar bergumam. “Aku”, sang astronaut itu, tak sedang “menitah”, tetapi “memohon”—jika bukan malah “meratap”. Beritakan pada larik pertama puisi tersebut, jelas berbeda dengan beri pada “Beri aku perempuan!” di puisi Subagio yang lain,^[xv] kendati kita sesungguhnya tak tahu, suara itu dinujumkan kepada siapa.

Menggunakan pronomina persona tunggal orang pertama, suara “aku” yang merujuk pada manusia pertama yang mencapai luar angkasa itu membuat kita terbayang perasaan sang astronaut dikepung takjub menyaksikan dirinya melayang di tengah ruang/Di mana tak berpisah malam dan siang. Sementara yang tampak sepanjang mata bersauh, Hanya lautan yang hampa di lingkung cemerlang bintang. Imaji-imaji suasana tersebut, di saat yang sama, membuat kita juga terbayang bahwa ia sesungguhnya tak hanya diliputi takjub, melainkan juga dilingkupi gentar. Bumi, di mana ia pada mulanya tinggal, telah tenggelam di lautan hampa di lingkung cemerlang bintang, sedangkan langit pun makin jauh mengawang.

Lautan itu, persis ditulis si penyair, ialah wilayah hampa, daerah nan sepi. Tenang, pada Jagat begitu tenang yang disebut pada larik kemudian, sama sekali bukan tenang yang menenteramkan batin sebagaimana ayem-tentrem yang memancar dari sebentang lanskap pastoral. Kata begitu mengarihkan petunjuk bahwa suasana tenang yang dialami sang astronaut adalah tenang dalam arti: sepi yang meraja, sunyi yang kekal, dan total. Ia mirip situasi di relung-relung sunyi Hira ketika terdengar seru: “bacalah dengan nama Tuhanmu” dalam puisi Meditasi yang menghidupkan ulang suasana peristiwa pewahyuan.^[xvi] Kesunyian yang total demikian adalah kesunyian yang digdaya. Kesunyian yang mampu menerungkukan getar dan gentar kepada setiap manusia yang diliputinya.

Pada momen di mana “aku” melayang-layang di tengah jagat tanpa batas, dengan keluasan dan kekekalan yang hadir serentak, tak susah bagi siapa pun untuk membayangkan “ketakjuban” dan “kegentaran” si manusia pertama di angkasa luar menekan-nekan dirinya; sesuatu yang rawan membuat siapa pun merasa cumalah setitik debu di tengah hamparan lautan kosmik, tak ubahnya planet kecil yang manusia diami—dan mereka kuasai. Dalam peristiwa pewahyuan, Muhammad bahkan dikisahkan mengalami perasaan terguncang sehingga ia merasa di ambang batas kewarasan. Di hadapan ketakberhinggaan yang membetot mata—dan kesadaran yang hadir melaluinya—ruang/Di mana tak berpisah malam dan siang, setiap titik adalah pusat. Sang astronaut pun, laiknya bumi yang karam, di lautan yang hampa di lingkung cemerlang bintang.

Sementara itu, apabila kita baca bumi sebagai simbol, ia bertaut dengan manusia itu sendiri. Kita berasal dari bumi/kepada bumi kita kembali, tulis Subagio dalam puisi yang bertajuk Parasu Rama. Alhasil, bumi telah tenggelam merupakan sebuah alegori runtuhnya segala bentuk perasaan seorang manusia sebagai subjek yang istimewa (axis mundi). Bukankah tenggelam vis a vis secara semantis dengan kata jatuh, atau runtuh? Misteri, kesepian, dan kerentanan yang lahir dari berhadap-hadapannya sang astronaut dengan ketakberhinggaan yang membetot mata itu bersatu-padu menjelma menjadi sumber teror yang tak tertahankan sehingga kuasa membuat segala macam ego dan ambisi antroposen pun terlucuti. Perasaan gugup dan takjub yang dialami sang astronaut didukung dengan adanya perpaduan bunyi efoni-kakofoni yang dapat kita temui di keseluruhan tubuh puisi. Jika kita titi misalnya bunyi-bunyi vokal seperti “a”, “u”, dan “i” dan konsonan (baik yang bersuara maupun tak bersuara) semisal “m”, “n”, “ng”, “r” dan “k” , “p”, “t”, “s”, konsolidasi bunyi-bunyi yang bertebar di dalam tubuh teks seakan-akan mengisyaratkan suasana timbul-tenggelam, bersisi-sisiannya rasa terpukau sekaligus juga rasa terkejut; sebuah situasi yang harmonis dan disharmoni di saat yang serentak.

Tak ada lagi cita-cita, kata sang astronaut pada larik yang lain, Sebab semua telah terbang bersama kereta/ ruang ke jagat tak berhuni. Angkasa ini bisu. Angkasa ini sepi, ujarnya lagi, dalam pola repetisi, seakan-akan menggumamkan secara tegas sebuah keluh dan insaf. Meski tak disusun dalam pola larik-perpuisian yang pakem, jika larik-larik tersebut coba kita rombak dan susun ulang dalam pola kuatren, akan terbentuklah pola persajakan aa-bb. Kita juga menyaksikan bagaimana perpaduan bunyi vokal (ai-ai) dan konsonan yang tak kalah dominan (misalnya konsonan tak bersuara seperti pada tak, cita-cita, sebab, semua, telah, terbang, bersama, kereta, ke jagat, tak, angkasa, bisu, sepi) membentuk sebuah keselarasan bunyi, membangun semesta metaforanya sendiri. Metafora, penting diketahui, tak hanya dibangun melalui ungkapan kata-kata, melainkan juga bunyi bahasa. Itulah mengapa Stafford berkata bahwa bunyi berbicara kepada para penyair jauh sebelum mereka mengenali panggilan mereka sendiri.^[xvii] Hal ini sejalan pula dengan struktur sajak Subagio yang tak penuh-seluruh menepis sistem ketat sebagai bagian ciri ekspresi puitis puisi yang ditepisnya. Kali ini, perjalanan kita telah sampai pada lapisan “keinsafan” sang astronaut.

Apa yang kucita-cita? Tak ada lagi cita-cita
Sebab semua telah terbang bersama kereta
ruang ke jagat tak berhuni. Tetapi
ada barangkali. Berilah aku satu kata puisi
daripada seribu rumus ilmu yang penuh janji
yang menyebabkan aku terlontar dari bumi
yang kukasih. Angkasa ini bisu. Angkasa ini sepi.

“Insaf? Apakah yang sejatinya sedang ia insafi?” Kita mungkin bertanya-tanya.

Ilmu pengetahuan, sepanjang sejarah peradaban manusia, menjadi sebuah upaya yang sebagian besar berhasil membantu manusia memahami dunia. Ilmu pengetahuan membantu kita menguasai berbagai hal, tak cukup diri kita sendiri, tetapi bahkan ia mengarahkan kehidupan ke arah yang aman. Mikrobiologi dan meteorologi telah memberikan penjelasan yang memadai tentang fenomena yang beberapa abad sebelumnya tidak dapat dijelaskan oleh ilmu pengetahuan sehingga mencerahkan sisi gelap peradaban manusia.^[xviii] Demikian halnya ketika sayap ilmu pengetahuan membentangkan kepaknya pada disiplin ilmu astronomi.

Sejak awal peradabannya, manusia senantiasa memandang langit lapang bertatahkan bintang-bintang dengan rasa keingintahuan tak terbendung. Seusai Erastothenes—dengan hanya berbekalkan tongkat, mata, kaki, dan otak, didukung dengan etos dan niat seorang observer sejati—untuk kali pertama dalam sejarah menjadi seseorang yang mampu mengukur diameter bumi secara presisi, yang darinya kita pun tahu, bumi bukanlah seloyang nampan datar. Banyak pelayaran hebat dilakukan para pengarung bernyali dengan gairah petualangan berpulun bagai ombak lautan kendati petualangan tersebut ditempuh hanya dengan menunggang kapal bernavigasi semenjana.

Kemudian kala, di Alexandria, enam ratus tahun semenjak 300 SM, perkembangan ilmu pengetahuan, khususnya di bidang ilmu antariksa, menjadi titik tolak manusia mengawali petualangan intelektual mereka yang melawat jauh hingga ke tepian ruang tak terhingga. Wahana-wahana antariksa yang diciptakan dengan kecanggihan mencengangkan pun selanjutnya memungkinkan dimulainya petualangan-petualangan baru. Sejak itu, petualangan manusia tidak lagi melulu di darat, laut, atau udara. Wahana-wahana antariksa telah mentransformasikan mereka bukan lagi sebagai lanun yang terkantung-kantung di antara gelombang dan sakal. Mereka telah menjelma menjadi para pengarung lautan kosmik. Sebuah capaian intelektual yang tentu begitu prestisius bagi peradaban manusia.

Namun, di dalam Manusia Pertama di Angkasa Luar, capaian intelektual gilang-gemilang itu tampak dipandang dengan kacamata yang sebaliknya melalui sebuah konfrontasi antara bumi dan ruang angkasa. Konfrontasi tersebut, dalam hemat saya, selain berkaitan dengan keinsafan sang astronaut yang sebelumnya telah saya sebut, juga menjadi sebuah simbol. Perhatikan tabel konfrontasi antara bumi dan ruang angkasa berikut ini sebelum kita urai apakah tafsir yang mungkin bisa kita rumuskan dari keduanya.

Bumi	Ruang Angkasa
…Berilah aku satu kata puisi daripada seribu rumus ilmu yang penuh janji yang menyebabkan aku terlontar kini jauh dari bumi yang kukasih.	Aku kini melayang di tengah ruang Di mana tak berpisah malam dan siang.
Aku makin jauh, makin jauh Dari bumi yang kukasih.	Hanya lautan yang hampa di lingkung cemerlang bintang.
	Sebab semua telah terbang bersama kereta ruang ke jagat tak berhuni
	Angkasa ini bisu. Angkasa ini sepi
	Jagat begitu dalam, jagat begitu diam.

Bila kita amati tabel di atas, pada Bumi, kita melihat frasa yang diulang sebanyak dua ambal dalam bagian kalimat yang berbeda (bumi yang kukasih), yang dibuhul oleh konteks dan suasana yang sama, yakni keterasingan yang telak dan niscaya. Sedangkan terhadap ruang angkasa, penyair—lebih banyak ketimbang sifat yang disematkan kepada Bumi—menerakan sifat-sifat yang sebaliknya: ruang di mana tak berpisah malam dan siang, lautan yang hampa, jagat tak berhuni, begitu tenang, begitu diam, angkasa ini bisu, angkasa ini sepi.

Konfrontasi tersebut sesungguhnya berhubungan secara resiprokal. Angkasa luar, ruang di mana tak berpisah malam dan siang, lautan yang hampa, jagat tak berhuni, bisu dan sepi itu ialah yang menjadi sebab utama dari keterasingan telak dan niscaya yang dirasakan oleh sang astronaut. Namun, di saat yang sama, konfrontasi antara Bumi dan Ruang Angkasa juga dapat kita baca sebagai simbol, alegori ambivalensi sains. Jika petualangan intelektual manusia ke antariksa merupakan sebuah capaian prestisius yang kian meneguhkan kecerdasan dan eksistensi mereka sebagai Homo Sapiens, konfrontasi tersebut agaknya sengaja dibangun dengan maksud untuk menawarkan tepisan telak mengenainya. Capaian sains, di mata sang astronaut, malah menjadi faktor yang membuat hati dirundung sepi dan gemuruh. “Sepi” dan “gemuruh”, tidakkah keduanya merupakan kata yang mengindeks betapa tegas sentimentalisme sang subjek?

Hal itulah yang diinsafi oleh sang astronaut. Cita-cita dan harapan yang ditawarkan oleh bibir manis ilmu pengetahuan, rupanya tak lagi berarti apa-apa di tengah ruang angkasa, di tengah lautan yang hampa, jagat tak berhuni, yang begitu tenang, diam, bisu, dan sepi. Capaian prestisius ilmu pengetahuan justru malah membuatnya tercerabut dari segala yang sebelumnya “bermakna” dan menjentikkan arti bagi diri kemanusiaannya. Pada momen keterasingan yang kian mencapai titik kulminasi ini, sentimentalisme sang astronaut pun makin terasa tegas; ia rindu kepada istri, anak, dan ibu—sebab ia telah sampai pada tepi dari mana ia tak mungkin lagi kembali. Perhatikan bagian berikut ini.

Hanya rindu kepada istri, kepada anak, kepada ibuku di rumah.
Makin jauh, makin kasih hati kepada mereka yang berpisah.
Apa yang kukenang? Masa kanak waktu tidur dekat ibu
Dengan membawa dongeng dalam mimpi tentang bota
Dan raksasa, peri dan bidadari. Aku teringat
Kepada buku cerita yang terlipat dalam lemari.

Penggunaan kata tepi pada larik awal, tak bisa tidak, membentangkan kemungkinan makna yang lebih dari sekadar tepi antariksa, sudut sebuah galaksi, atau dataran bulan yang penuh bopeng. Jika kita tengok larik aku telah sampai pada tepi dari mana aku tak mungkin lagi kembali, kata tepi menyiratkan sebuah situasi bahwa di angkasa luar, sang astronaut sesungguhnya terlempar alih-alih mendaratkan diri. Keterlemparan tersebut bukan sekadar keterlemparan dari Bumi—dalam arti harfiahnya—melainkan dari dunia serta segala yang memberinya sebuah makna, semisal dongeng dalam mimpi tentang bota dan raksasa, peri dan bidadari.

Bahkan, lebih jauh lagi, keterlemparan itu juga bukan sekadar faktor yang membuatnya merasa terasing. Sang astronaut sekaligus juga merasa gugup, takut. Takut, kita tahu, bukan sekadar emosi. Ia lebih merupakan chaos yang mengguncang keberadaan manusia di dunia. Ketakutan membuat subjek mengalami teror eksistensial. Perasaan terlempar, terasing, “tak tahu dari mana dan hendak ke mana” ialah sebuah perasaan yang amat primordial. Kita mungkin teringat mitos kejatuhan. Kisah tersebut merupakan representasi perasaan manusia ketika dilingkupi perasaan “tak tahu dari mana hendak ke mana” ketika mereka terlempar dari dunia yang harmonis (surga) ke jagat nan asing dan chaos (dunia).

Namun, secara paradoks, rasa terasing sebab keterlemparan tersebut justru menjadi suatu hal penting, terutama untuk memahami diri dan kesejatian manusia. Tak terkecuali, sang astronaut, subjek puisi yang sedang kita perbincangkan. Kesadaran terhadap keterlemparan merupakan sebuah proses yang dawam. Proyek hidup yang tak mengenal kata usai yang ditempuh manusia dalam mengorientasikan diri menuju ke masa depan yang penuh dengan variabel mungkin yang tak terkalkulasikan. Yang tak terkalkulasikan itu, oleh modernitas (dengan ilmu pengetahuan serta segenap janji dan cita yang ditawarkannya), senantiasa berusaha untuk dimistar dengan skala kalkulatif. Betapa pun rupanya, ia tetap tak akan dapat terkalkulasikan atau dikalkulasikan bahkan dengan bermodal seribu rumus ilmu yang penuh janji sekalipun. Tak ayal, rasa terasing yang menekan-nekan sang subjek, menggerakkan alam bawah sadarnya, sehingga ia pun menyuarakan sebuah—jika kita pinjam istilah Heidegger—Stimme des Gewissens:

Berilah aku satu kata puisi
daripada seribu rumus ilmu yang penuh janji
yang menyebabkan aku terlontar kini jauh dari bumi
yang kukasih.

Di sini, kita menyaksikan puncak keinsafan sang astronaut. Satu kata puisi rupanya lebih berarti ketimbang seribu rumus ilmu yang penuh janji—sebuah faktor yang membuat sang astronaut terlontar kini jauh dari bumi yang dia kasihi. Penyair pada bagian sesudahnya kembali menerakan garis-bawah-tebal perasaan keterlemparan sang astronaut dengan pengulangan ungkapan yang telah ia tulis dalam dua larik pertama: Tetapi aku telah sampai pada tepi/ Darimana aku tak mungkin lagi kembali. Dengan repetisi tersebut, penyair hendak menegaskan bahwa rasa keterlemparan dan keterasingan tersebut kian memuncak. Ada dua kata yang cukup vital untuk kita tinjau di sini, yakni tetapi dan tepi. Konjungsi tetapi pada repetisi tersebut menegasikan—sekaligus menegaskan makna potensial—konteks kerinduan sang astronaut. Sementara itu, tepi mengimplikasikan sebuah daerah perbatasan. Oleh karena tepi mengandung makna batas, tepi pun mengisyaratkan sebuah jarak.

“Jarak? Dari Bumi?” Kita bertanya-tanya.

Tepi pada larik tersebut masih berhubungan dengan tetapi. Karena tetapi menegasikan konteks kerinduan sang astronaut pada bumi yang dia kasihi, kata bumi melampaui makna harfiahnya. Tetapi juga mengisyaratkan sebuah situasi bahwa sang astronaut sesungguhnya memiliki pilihan atau kehendak untuk kembali. Tetapi ia telah sampai di tepi, maka ia pun hanya menyampaikan salamnya. Jika kata tepi di sana diperhubungkan dengan bagian sesudahnya (Ciumku kepada istriku, kepada anak dan ibuku/Dan salam kepada mereka yang kepadaku mengenang), tepi adalah jarak yang menegah sang subjek dengan dunia kolektif yang melingkupinya. Inilah bumi yang dinegasikan oleh kata tetapi yang saya maksud. Dunia kolektif tersebut tidak hanya menyangkut istri, anak, dan ibu, melainkan juga mereka yang kepada sang subjek mengenang. Mereka (sebuah pronomina orang ketiga jamak) terang saja memberi markah yang mengarah ke dunia kolektif sang subjek. Tepi sebagai daerah perbatasan, dengan demikian, adalah penanda bagi “jarak nostalgis” di mana sang subjek merasa terlempar, terberai, dari dunia kolektif di mana darinya ia mendapatkan makna.

Namun, tepi juga boleh kita tafsirkan sebagai jarak kritis sekaligus ironis mengenai konfrontasi antara satu kata puisi dan seribu rumus ilmu yang penuh janji—yang membuat subjek terlontar kini jauh dari bumi yang dia kasihi. Tepi menjadi penanda batas yang meletakkan sang subjek di tubir jarak kritis seribu rumus ilmu yang penuh janji. Di jarak kritis tersebut, sang subjek menyadari bahwa ternyata satu kata puisi mampu memberi sentuhan “makna” dan “keindahan” yang tak dihasilkan oleh bahkan seribu rumus ilmu sekalipun. Spirit modernis yang digerakkan dengan etos kritisisme, yang ditempuh manusia melalui tirakat memberjarakkan diri melalui laku skeptis (menyangsikan, menyangkal, mengevaluasi) terhadap norma atau konvensi adalah semacam ikhtiar menepis “kontrak sosial” sebagai kebenaran yang absolut.

Namun, tak jarang, spirit modernis akhirnya malah melahirkan rumus-rumus yang melahirkan kontrak-kebenaran yang lain, yang tak kalah absolutnya. Kita mungkin sontak teringat bagaimana kebangkitan humanisme modern justru melahirkan berbagai tragedi kemanusiaan. Oleh sebab itu, alih-alih mendamik jumawa atas capaian intelektual yang telah diraihnya, sang astronaut justru merasa bahwa perjalanan menuju ke angkasa luar itu akhirnya malah menjadi perjalanan yang mengembalikan diri dan kesadarannya pada (makna) kepulangan, kepada rumah: istri, anak, ibu, dongeng dalam mimpi tentang bota dan raksasa, peri, dan bidadari, serta buku cerita yang terlipat dalam lemari.

Seturut dengan makna dari kata tepi, bagaimana Subagio meletakkan kata rumah sebagai larik tersendiri pada bagian Hanya rindu kepada istri, kepada anak, kepada ibuku di /rumah./Makin jauh, makin kasih hati kepada mereka yang berpisah, sukses membuat mata kita terpasak. Dengan pola penempatan sedemikian rupa, makna yang hadir dari kata rumah pun jadi terketengahkan. Ia akhirnya menyita seluruh perhatian pembacaan. Kata rumah seakan-akan ingin memantik sebuah letupan semantis supaya—beranjak dari fokus-perhatian pembacaan kita itu—pembaca memaknai ulang kata tersebut, keluar dari takrifnya yang semenjana.

Rumah yang dimaksud oleh sang astronaut barangkali bukan bangunan serta-merta bangunan dalam arti fisik yang disusun dari berbagai bahan material dan kerangka arsitektural. Diketengahkannya kata rumah oleh sang penyair seakan-akan mengisyaratkan bahwa rumah yang dimaksud adalah segala hal yang melampaui anasir fisik. Menjadi ruang bernaung dan berlindung bukan sebab ia memiliki atap dan dinding, tetapi lebih karena ia memberikan makna kepada hidup: bunga mawar dari kekasih yang terselip dalam surat yang membisikkan cintanya yang mesra, anak-anak berandal yang ia cinta, ibu yang penuh kasih, masa kanak-kanak yang tak dapat diulang kembali, yang penuh dengan dongeng-mitologi, tentang bota dan raksasa, juga peri dan bidadari.

Terhadap rumah dalam arti yang melampaui fisik, terutama segala yang berada di lingkaran mitologis itu, ilmu pengetahuan dirasa-rasa telah membuat seluruhnya bagaikan buku cerita yang terlipat di lemari. Ia tak lagi dibaca. Ia mangkrak dan berdebu. Tersadai di dalam kisi kaca dan sekat-sekat rak kayu. Mau tak mau, ungkapan buku cerita yang terlipat dalam lemari menjadi ungkapan yang secara alegoris mengimplikasikan suatu makna kepada kita, suara nurani, stimmung, bahwa sebagian daripada krisis modernitas agaknya memang ditandai dengan keretakan secara radikal antara mitos dan sejarah yang wujudnya tampak dari apa yang kita sebut sebagai desakralisasi, demistifikasi, dan/atau demitologisasi. Di hadapan dagu angkuh ilmu pengetahuan, posisi dari segala yang berada di lingkaran mitologis barangkali juga persis seperti penempatan kata rumah di dalam puisi Subagio: ia terasing dari rangkaian kalimatnya. Terlempar, sepi, dan sendiri. Bait pertama Manusia Pertama di Angkasa Luar ditutup dengan larik-larik yang kian sentimentil.

Jagat begitu dalam, jagat begitu diam.
Aku makin jauh, makin jauh
Dari bumi yang kukasih. Hati makin sepi
Makin gemuruh.

Pemungkas bait pertama memperhadapkan kita pada sebuah repetisi-repetisi yang menegaskan perasaan sepi, rentan, terlucuti yang dirasakan sang astronaut. Jagat begitu dalam, jagat begitu diam./Aku makin jauh, makin jauh/Dari bumi yang kukasih. Hati makin sepi/Makin gemuruh, ratap sang astronaut. Ada suasana yang tak hanya sendu dan mengharu-biru dari pengulangan-pengulangan yang dihadirkan penyair itu. Begitu dalam, begitu diam, makin jauh, makin sepi, makin gemuruh mengisyaratkan bahwa—dengan dua ambal kata begitu dan empat ambal kata makin—perasaan sepi, rentan, dan terlucuti itu mengalami peningkatan intensitas.

Pola perulangan kata makin ini barangkali mengingatkan kita pada repetisi kata Tuhanku pada puisi Doa karyaChairil, di mana sang Binatang Jalang menulis: Tuhanku/Dalam termangu/Aku masih menyebut namaMu; Tuhanku/Aku hilang bentuk/Remuk; Tuhanku/aku mengembara di negeri asing; Tuhanku/di pintuMu aku mengetuk/aku tidak bisa berpaling. Segenap perulangan keluh-ratap yang digumamkan oleh sang astronaut akhirnya mempertegas keinsafan yang dialaminya dalam situasi keterlemparan dan keterasingan. Keinsafan tersebut—dengan repetisi kata begitu dan makin—terasa menuju ke taraf yang meningkat. Namun, secara paradoks, peningkatan tersebut tampak bukan semacam transformasi dari kerendahan ke ketinggian, melainkan dari ketinggian ke kedalaman (begitu dalam, begitu diam, makin jauh, makin sepi, makin gemuruh).

Alih-alih transformasi yang dialami sang subjek ditempuh melalui tangga ilmu pengetahuan, puisilah yang justru dipandang sebagai bahu yang mampu memikulnya hingga sampai ke kesadaran yang ultim dan sublim. Berilah aku satu kata puisi, kata sang astronaut itu, daripada seribu rumus ilmu yang penuh janji. Sebagaimana kita lihat pada bagian Beritakan kepada dunia/Bahwa aku telah sampai pada tepi/Darimana aku tak mungkin lagi kembali, ungkapan tersebut juga tak dimaksudkan sebagai sebuah perintah, melainkan sebuah pinta; sebuah permohonan yang bernadakan ratapan. Sufiks kan- pada beritakan dan lah- pada berilah memberi tekanan pada makna kata yang diimbuhinya. Berilah, sebagaimana juga beritakan, dengan demikian mengandung makna “kesungguhan”.

Saya pun teringat apa yang pernah disampaikan oleh Ralph Waldo Emerson. “Sinar matahari hanya dapat ditangkap oleh mata orang dewasa,” katanya, “tetapi, kilaunya hanya merasuk ke dalam mata dan hati seorang anak kecil.”^[xix] Itulah mengapa puisi masih mengucur dari mata penyair. Itulah soal mengapa sang subjek meminta dengan sungguh “satu kata puisi”, ketimbang seribu rumus ilmu penuh janji. Puisi tak hanya mampu memberi kita “arti”, tetapi lebih daripada itu, ia juga memberi kita sebuah “fantasi”—sesuatu yang mungkin tak dapat dicawiskan oleh rasionalitas ilmu pengetahuan.

Di abad yang mati rasa ini, penyair ialah sedikit dari jenis manusia yang masih terkesima pada segala yang konkret, persis mata dan hati seorang anak kecil di mana kilau matahari mampu merasuk ke dalam keduanya. Laiknya mata seorang anak kecil, mata penyair melihat dengan hasrat pada segala yang konkret, di mana dunia masih dipandang dengan kesima, alih-alih direduksi ke dalam angka-angka, ke dalam aksioma, atau diktum-diktum ilmu pengetahuan, juga ide dan ideologi. Penyair—melalui puisi—seakan-akan seseorang yang dikaruniai daya linuwih. Ia, persis ditulis Subagio dalam puisinya yang lain, kuasa merobah butir pasir yang tercecer dari karung menjadi emas di jalan (Mata Penyair). Manusia Pertama di Angkasa Luar dipungkasi oleh dua larik yang berbunyi:

Bunda,
Jangan membiarkan aku sendiri.

Bait ini tampak menjadi sebuah koda dari seluruh ihwal yang telah ditulis dan dipersoalkan pada bait pertama. Sekilas, kita mungkin merasakan lompatan yang sepihak, bahkan cukup tiba-tiba, sehingga membuat dua larik penutup tersebut seolah terberai dari relasi kohesi-koherensi dengan bait pertama. Jika, pada bait pertama, deiksis persona yang digunakan ialah “ibu”, pada bait penutup, penyair memakai kata “Bunda”.

“Tidakkah makna keduanya sama belaka? Apa yang jadi soal?”

Secara literal, “ibu” dan “bunda” memang memiliki makna yang identik sebagai sesama kata sapa yang merujuk pada orang tua perempuan. Namun, sejauh menyangkut pemilihan kata, penting pula untuk kita ingat bahwa dalam memilah, memilih, dan akhirnya, mempergunakan sebuah kata di dalam puisinya, penyair hampir selalu mempertimbangkan sejumlah alasan, antara lain hubungan emotif antara kata dengan gagasan yang ia kehendaki, serta sisi konatif dari kata yang dipilih dalam kemampuannya menciptakan efek tertentu pada resepsi pembaca. Terlebih lagi, pola penyusunan larik bait kedua yang menaruh kata Bunda sebagai larik tersendiri mengundang spekulasi bahwa, tampaknya, pemilihan kata Bunda alih-alih ibu, dalam kadar tertentu, jelas mengandung motif lain di samping kedua motif pemilihan kata di atas.

Pemilihan kata Bunda ketimbang ibu—sebuah kata yang sudah dipakainya di bagian sebelumnya—hemat saya, mengandung relasi emosional dengan gagasan yang ingin diekspresikan oleh penyair. Jika misalnya diksi Bunda kita baca menggunakan ancangan semiotika puisi Michael Riffaterre, Bunda merupakan sebuah indirect expressions berupa distorting of meaning.^[xx] Diksi Bunda memiliki sepasang jangkar makna nan taksa. Ia lugas dalam keambiguan maknanya; ambigu dalam kelugasan katanya. Secara literal, Bunda mengacu pada “ibu” dalam arti harfiah. Namun, secara tekstual, ia mengonotasikan makna yang mengacu pada sosok yang memiliki kedudukan agung dan sakral. Tak mengherankan, jika kemudian dalam pembacaannya, Zen Hae menyebut bahwa larik terakhir Manusia Pertama di Angkasa Luar itu merupakan hasil sadapan dari kalimat Yesus setelah ia disalibkan: Eli, eli, lama sabakhtani.^[xxi]

Namun, diksi Bunda pada bait terakhir puisi Subagio tersebut, bagi saya lebih dari sekadar sadapan kalimat Yesus. Apabila kita pertautkan diksi Bunda dengan apa yang kita persoalkan pada tafsir yang telah kita coba dedah sebelumnya, katakanlah konfrontasi dua disiplin antara satu kata puisi dan seribu rumus ilmu yang penuh janji, atau situasi keberjarakan subjek dengan dunia kolektif yang memberinya makna, kata Bunda menggemakan konsep tanah sebagai asal-usul sekaligus takdir manusia. Sebagai ketidaklangsungan ekspresi berupa distorting of meaning, pemilihan kata Bunda memiuh makna sehingga tafsir yang mungkin dapat kita tarik darinya adalah ia tak hanya mengacu pada ibu sebagai orang tua perempuan, tetapi juga merujuk pada Terra Mater, Ibu Bumi.

Diksi Bunda, dengan demikian, merujuk pada ibu arketipal, yangmembawa citra primordial sebagai mater natura sekaligus mater spiritualis, Ibu Pertiwi sekaligus Ibu Rohani bagi manusia—dari totalitas kehidupan yang mana manusia kecil dan tak berdaya di dalamnya.^[xxii] Diksi Bunda akhirnya mengandung ambivalensi. Ia profan sekaligus sakral, imanen tetapi juga di saat yang sama, transenden. Sebagaimana alam, Bumi terasa dekat sekaligus asing, penuh kasih tetapi bengis, titik mula kehidupan sekaligus labuhan terakhir bagi kehidupan itu sendiri.

Tafsir ini gayung bersambut jika kita perhubungkan dengan pola penyusunan larik bait kedua di mana penyair menaruh kata Bunda sebagai satu larik tersendiri, seakan-akan, penyair dengan sengaja memberi sentuhan esoteris pada kata yang dipilihnya. Penempatan semacam itu seolah-olah juga dimaksudkan oleh si penyair untuk menggarisbawahi sifat ambivalensi daripada Bunda Arketipal, Sang Terra Mater, Ibu Pertiwi, bahwa ia dekat sekaligus asing, penuh kasih sekaligus bengis, awal sekalian akhir dari kehidupan manusia sebagaimana sudah disebut. Maka, ratapan sang subjek (Bunda, jangan meninggalkan aku sendiri)akhirnya terasa arkais, demikian primordialnya. Ratapan itu melampaui pinta seorang anak kepada ibu dalam artinya yang semenjana. Ratapan itu merupakan sebuah stimmung yang berangkat dari teror purba mengenai asal-usul keberadaan: Sang Terra Mater, Sang Ibu Pertiwi, dan itu berarti, Tanah—asal-usul sekaligus takdir manusia sebagaimana juga sudah saya sebut.

Terlontar dari Bunda (baca Bumi) yang ia kasihi, sang astronaut merasa terberai dari—meminjam ungkapan Jung—dunia pertama bagi diri anak-anaknya, sekaligus dunia terakhir bagi diri yang dewasanya. Sang astronaut kita yang malang, sebagaimana pun kita, tak dapat mengelak dari statusnya sebagai anak sang Bunda sebab ia insaf, ia senantiasa terbungkus dalam (saya pinjam kembali Jung) “mantel Isis yang agung” tersebut. Menariknya, kesadaran mendalam itu dialami oleh sang subjek justru ketika dirinya berusaha menanggalkan mantel agung itu sendiri, yakni dengan bertolak ke luar angkasa.

Memang terkesan paradoks. Namun, dalam serangkaian proses nan panjang, astro-fisika telah menunjukkan bahwa raga manusia rupanya disusun dari dan oleh partikel bintang. Atom-atom yang menyusun zat kimia di dalam tubuh manusia sesungguhnya bukan berasal dari Bumi, melainkan luar angkasa. Peristiwa Big Bang telah menciptakan hidrogen, helium, dan sedikit litium, tetapi atom-atom yang lebih berat—yang penting bagi kehidupan—berasal dari proses yang berkaitan dengan bintang. “Nitrogen dalam DNA kita, kalsium dalam gigi kita, zat besi dalam darah kita, karbon dalam pai apel kita,” tukas Sagan dalam sebuah risalahnya, “dibuat di bagian dalam bintang-bintang yang runtuh.” Kosmos ada di dalam diri kita, katanya lagi. Manusia terbuat dari bintang-bintang. Manusia, dengan demikian, adalah cara bagi alam semesta untuk mengenal dirinya sendiri.^[xxiii] Mungkin juga sebaliknya. Itulah mengapa perjalanan menjelajahi lautan kosmik, dalam arti lain, adalah bagian dari pencarian jawab atas pertanyaan mengenai asal-usul keberadaan manusia. Maka, wahana-wahana antariksa diciptakan bukan sekadar bertujuan untuk “mengerti” berbagai hal yang belum “dimengerti” oleh alam-pikir manusia. Lebih dari itu, perjalanan ke tepi lautan kosmik juga bertujuan untuk “memahami” siapakah sejatinya diri “manusia” di dalam “kosmos”, di dalam “alam semesta”. Akhirnya, secara paradoks, perjalanan menuju asal-usul tersebut bergerak secara spiral; ia dimulai dari Ibu, dan pulang kepada Ibu. Dari bumi kita berasal/ ke bumi kita kembali.^[xxiv]

***

Kebanyakan telaah terhadap puisi Manusia Pertama di Angkasa Luar mempertautkan sosok “aku” di dalam puisi dengan sosok-sosok di jagat empiris, seperti Komandan Apollo 11, Neil Armstrong yang pada kurun 1960-an sukses mendarat di Bulan. Sosok “aku” pada puisi tersebut juga mengarsirkan acuan pada Yuri Gagarin, seorang kosmonaut berkebangsaan Rusia yang mencatatkan namanya di peta sejarah sebagai manusia pertama yang mencapai luar angkasa pada 1961 (jika merujuk bibliografi Kratz, maka pertautan yang relevan adalah kepada Yuri Gagarin). Pertautan semacam itu sah-sah saja. Kita tahu bahwa bahkan sebelum dipergunakan penyair di dalam puisi, bahasa sudah dengan sendirinya memikul konvensi maknanya sendiri. Ia tak netral. Frasa manusia pertama di angkasa luar memikul dua arti sekaligus; ia merujuk pada seorang astronaut, dan karena ada numeralia “pertama” di sana, ia juga dengan sendirinya terpaut pada figur yang tercatat di kanvas sejarah di atas.

Jika kita tilik titi mangsa Manusia Pertama di Angkasa Luar—meski tak disebut dalam edisi kumpulan puisinya, menurut bibliografi Kratz, puisi tersebut diterbitkan pertama kali pada 1961—diciptakannya puisi tersebut satu kurun dengan catatan sejarah capaian pertama intelektualitas manusia berlayar ke lautan antariksa. Artinya, sosok “aku” dalam puisi tersebut menggiring pra-persepsi kita untuk menganggap bahwa subjek puisi itu jelas tak mengawang dalam imajinasi, melainkan, berpijak pada referen di realitas empirisnya. Asosiasi langsung demikian akan gayung bersambut dengan gagasan puisi sebagai kristalisasi pemikiran yang filsafat serta segenap anasir-anasirnya, terutama mengenai dihilangkannya secara sengaja ciri-ciri ekspresi puitis sebuah puisi. Sebab, ia adalah keterusterangan ekspresi yang total itu sendiri.

Namun, masalahnya adalah, pembacaan demikian seakan melupa bahwa benang yang mempertautkan antara dunia empiris dengan jagat tekstual di dalam karya sastra bersifat simbolis—dengan purwa-rupa perwujudannya. Kita ingat, Nirwan Dewanto (sebagaimana telah saya kutip di awal) mengatakan, puisi memberi lebih banyak justru dengan mengatakan serba sedikit. Dan itu hanya menjadi mungkin melalui simbol. Jika kita bertaklid pada pendapat Nirwan, Manusia Pertama di Angkasa Luar (sebab ditulis dengan corak prosais, di mana sang subjek bermonolog sehingga bahasa yang tampil terasa tegas dan lugas) memang mengesankan dirinya sebagai puisi yang tak memberi banyak ruang kemungkinan tafsir. Bentuk ekspresi yang membayangkan gerak pikiran langsung dan tegas itu membuat bahasa yang ditampilkan terasa bugil.

Namun, ketimbang mempertautkan sang astronaut dengan sosok konkret di realitas empirisnya, saya lebih tertarik memandang subjek puisi tersebut sebagai simbol ambivalensi saintisme dan/atau intelektualisme. Oleh sebab itu, ia tak perlu direduksi sedemikian rupa sebagai Armstrong, Gagarin, atau bahkan kosmonaut dari belahan dunia mana pun—kendati yang demikian itu tak sepenuhnya keliru. Kita sebenarnya memang sedang berhadapan pada sebuah bentuk puisi yang terbilang kompleks di mana kelugasan ungkapan-ungkapan yang dibikin si penyairnya rawan membuat pembacaan kita terkecoh. Terbukti, kenyataan yang dihadirkan oleh bahasa puisi (termasuk Manusia Pertama di Angkasa Luar) sering mencawiskan hal yang tak terduga. Bahasa yang dirakit sang penyair, rupanya tangkas mengelak lagi lihai berkelit dari apa yang dirumuskan oleh aksioma-aksioma sang penyairnya sendiri. Subagio mungkin tak pernah menduga, ketaksaan sebuah bahasa bisa timbul bahkan dalam kelugasannya. Bahasa senantiasa mengandung sifat denotatif dan konotatif sekaligus. Karenanya, Manusia Pertama di Angkasa Luar berdiri di titik diametral antara terang-gelap bahasa. Ia tidak berada di antara salah satu di antara keduanya, melainkan berada di titik pusatnya. Ia menghadirkan teka-teki dan teka-teki itu hadir bahkan dalam bentuk pengekspresian puisinya yang prosais.

Gerak dinamis sejarah akhirnya membuat sosok “aku”, sang astronaut yang bermonolog di dalam puisinya itu, merupa sebuah simbol. Pronomina persona tunggal “aku” pada puisi tersebut, alhasil, memiliki dua cabang makna potensial—betapa pun secara eksplisit merujuk dan/atau dirujukkan kepada seorang astronaut di jagat empiris (pada masanya). Sebagai pronomina persona, “aku” bahkan bisa menjadi sebuah kata ganti yang mengacu pada “diri personal” sang penyair. Dengan kata lain, astronaut hanyalah simbol bagi diri-personalnya semata-mata. Hal ini akan jadi lain andai sudut pandang yang digunakan penyair di dalam puisinya bukan pronomina persona orang pertama tunggal, melainkan pronomima persona orang ketiga tunggal. Dengan memakai pronomina persona orang ketiga tunggal (dia/ia), letupan semantis yang akan muncul relatif tak beriak. Sudut pandang orang ketiga memberi jarak antara penyair dengan sosok yang ia narasikan sehingga makna tekstual ditekan sementara makna referensial mengalami penegasan. 

Akhirnya, “kelangsungan” dan “ketegasan” yang dimaksudkan supaya puisi menanggalkan ekspresi puitisnya (ini kemudian, hemat saya, menepis diktum Subagio) luput dari kalkulasi-kalkulasi, katakanlah puisi sebagai kristalisasi pemikiran filsafat serta segenap anasir yang diwacanakan oleh Subagio. Bahasa, di dalam puisinya, akhirnya menjadi autokritik. Ia selalu berusaha melompati pagar konvensi, juga menembus terali prediksi, bahkan bila keduanya digagas dengan pertimbangan sang penyairnya sendiri. Puisi yang ia bikin memanglah puisi yang dewasa. Dan sebagai puisi yang dipretensikan sebagai “puisi yang dewasa”, ia ditulis dengan kesadaran untuk tak lagi menggubris apakah aku (si penyairnya) menangis atau tertawa. Sayangnya, pembacaan kita terhadap Manusia Pertama di Angkasa Luar menunjukkan, puisi “sang penyair” (mungkin juga sang penyairnya sendiri) tampak tak mampu mengelak dari sentimentalismenya—betapa pun, sentimentalisme itu telah dengan cukup tangkas ia siasati dengan disayupkan ke balik subjek-lirik yang seorang astronaut; subjek yang ia fungsikan sebagai simbol dengan segala ketaksaan maknanya itu.

“Sang penyair?”

Barangkali Anda sekalian merasa tak terima lantaran saya terkesan mempersamakan subjek lirik dengan penyairnya. Padahal, sejauh menyoal kritik sastra, ia mestinya berwatak impersonal. Sebab, seorang kritikus bukanlah penyigi Sosok Pribadi dalam Sajak, melainkan mufasir yang Tergantung pada Kata sehingga seorang kritikus mestinya mengembalikan karya sastra kepada khitahnya sebagai teks. Kendati demikian, sejauh juga menyangkut karya sastra, kita pun tak kuasa mengelak bahwa ia tak sepenuhnya lepas dari alam-batin pengarangnya. Karya sastra adalah cerminan sekaligus ungkapan pemuasan motif konflik yang ditampilkan melalui tokoh-tokoh bikinan pengarangnya, misalnya, tokoh simbolis berwujud sang astronaut dalam Manusia Pertama di Angkasa Luar. Perlukah saya mengutip teori Psikologi Sastra sekadar untuk menabalkan pandangan tersebut? Lagi pula, pemakaian pronomina persona tunggal sebagai konsekuensi bentuk monolog yang dijadikan tongkang pengekspresian membuat suasana sentimentil di dalam puisi tersebut tak hanya terpancar dari rasa keterasingan yang diartikulasikan oleh subjek lirik, melainkan juga arus bawah sadar penyairnya sendiri. Sangat tak logis saya pikir, seorang astronaut justru membeo mengenai gegar psikologis yang ia rasakan alih-alih melaporkan hasil observasi atas apa yang ia amati begitu sampai di luar angkasa.

Akhir kata, Manusia Pertama di Angkasa Luar tak hanya puisi yang alegoris, melainkan juga sebuah autokritik bagi Subagio selaku penyair, terutama menyangkut kredo (?) puisi yang ia gagas. Manusia Pertama di Angkasa Luar seakan-akan menginsafkan penyairnya (juga kita) bahwa di hadapan “misteri, keterasingan, kerentanan”, manusia tak bisa untuk tak jadi sentimentil. Hal tersebut tecermin melalui puisinya. Namun, sesungguhnya saya pun insaf. Kesimpulan ini amatlah rentan—jika bukan malah gegabah. Satu kata puisi tak cukup untuk memistar kadar sentimentalisme seorang Subagio. Oleh sebab itu, kita sesungguhnya memerlukan lebih banyak lagi korpus data dari puisi-puisinya—sekurang-kurangnya, yang ia tulis dengan etos intelektualisme; sebuah puisi yang dihasilkan dari kristalisasi pemikiran filsafat, terutama yang menyangkut tema-tema misteri dan teror eksistensial manusia. Hanya dengan demikian, setidaknya, pertanyaan mengenai apakah sesungguhnya puisi-puisi sang intelektual itu sudah menjadi “puisi yang dewasa”, yang tak lagi peduli apakah menangis ataukah tertawa jika berhadapan dengan misteri, katakanlah mengenai asal-usul dan takdir, dapat kita tinjau lebih mendalam lagi.

---

^[i] Michael Riffatere, “Describing Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaire’s les Chats” dalam Structuralism (Yale French Studies, 1966, hlm. 200)

^[ii] Michael Riffatere, Semiotics of Poetry (Indiana University Press, 1978)

^[iii] Riris K. Toha Sarumpaet, Melani Budianta, Membaca Sapardi (Yayasan Obor Indonesia, 2010)

^[iv] Ibid

^[v] Zen Hae, “Puisi dan Intelektualisme” dalam Sembilan Lima Empat (Penerbit JBS, 2021, hlm. 67)

^[vi] Asrul Sani, Deadlock pada Puisi Emosi-Semata-mata dalam Surat-Surat Kepercayaan (Pustaka Jaya, 1997)

^[vii] T. S . Eliot, Tradition and Individual Talent dalam Selected Essays (Faber & Faber, 1999, hlm. 21)

^[viii] Subagio Sastrowardoyo, “Kata Pengantar Penyair” dalam Dan Kematian Makin Akrab (Grasindo, 1995)

^[ix] Sajak yang Tak Peduli, Subagio Sastrowardoyo

^[x] Sajak Tak Pernah Mati, Subagio Sastrowardoyo

^[xi] Lihat A Bibliography of Indonesian Literature in Journals susunan Ulrich Kratz. Di sana Kratz mencatat, Manusia Pertama di Angkasa Luar pertama terbit tahun 1961 di Majalah Sastra.

^[xii] Asumsi tersebut bisa didasarkan pada catatan pengantar untuk Dan Kematian Makin Akrab (Grasindo, 1955). Di sana, Subagio menulis bahwa sajak-sajak yang terpilih dari beberapa kumpulan sajaknya (yang akhirnya ia masukkan dalam Dan Kematian Makin Akrab) merupakan pengalaman penyair dalam mendapatkan cinta di dalam melibatkan diri dengan dunia dunia di luar dirinya. Artinya, ukuran daripada proses kuratorial tersebut sedikit-banyak mengandung kadar sentimentalitas di dalamnya.

^[xiii] Subagio Sastrowardoyo, “Catatan tentang Simphoni” dalam Proses Kreatif Jilid 2 (Kepustakaan Populer Gramedia, 2009).

^[xiv] Klaim ini, dapat dilandaskan pada indikator puisi liris, antara lain: menggunakan penutur orang pertama (persona), adanya kontemplasi, dan pelampiasan emosi pribadi (Scott Brewster, Lyric, Routledge, 2009, hlm. 1)

^[xv] Adam di Firdaus, Subagio Sastrowardoyo

^[xvi] Meditasi, Goenawan Mohamad

^[xvii] Fiona Stafford, Reading Romantic Poetry (Hoboken, NJ: John Willey & Sons, 2012)

^[xviii] Carl Sagan & Ann Druyyan, The Demon Haunted World (Kepustakaan Populer Gramedia, 2018).

^[xix] Ralp Waldo Emerson, “Nature” dalam The Portable Emerson (Penguin Books, 2014)

^[xx] Michael Riffatere, Semiotics of Poetry (Indiana University Press, 1978, hlm. 2)

^[xxi] Zen Hae, Sembilan Lima Empat (Penerbit JBS, 2021)

^[xxii] Carl Gustav Jung, Empat Arketipe (IRCiSoD, 2020)

^[xxiii] Carl Sagan, Kosmos (Kepustakaan Populer Gramedia, 2023)

^[xxiv] Parasu Rama (Orang Hitam dari Bukit Karang), Subagio Sastrowardoyo